نظریه کلاسیک جامعه شناسی و جامعه شناسی هنر

برخلاف‌ تاریخ‌ هنر که‌ شی‌ءمحور و تمایزگرا است‌، جامعه‌شناسی‌ را می‌توان‌ دانشی‌ مسئله‌محور و تعمیم‌گرا دانست‌. این‌ دو رویکرد متفاوت‌ هر یک‌ رابطه‌ای‌ اساساً مجزا را با مفهوم‌ «نظریه‌» ایجاب‌ می‌کند. نظریه‌ در جامعه‌شناسی‌ نقشی‌ محوری‌ ایفا می‌کند، در حالی‌ که‌ در تاریخ‌ هنر نظریه‌ غالباً افزوده‌ای‌ اختیاری‌ است‌. هیچ‌ دوره‌ی‌ آموزشی‌ کارشناسی‌ ارشد و حتی‌ کارشناسی‌ جامعه‌شناسی‌ از واحدهای‌ اجباری‌ نظریه‌ی‌ «کلاسیک‌» و معاصر جامعه‌شناسی‌ بی‌بهره‌ نیست‌. این‌ در حالی‌ است‌ که‌ حتی‌ هنوز هم‌ هستند دوره‌های‌ آموزشی‌ معتبر کارشناسی‌ ارشد تاریخ‌ هنر که‌ در آن‌ها هسته‌ی‌ مشترک‌ آموزش‌ نظری‌ برای‌ همه‌ی‌ دانشجویان‌ ارائه‌ نمی‌شود، زیرا باور بر این‌ است‌ که‌ تربیت‌ متخصصان‌ ویژه‌ی‌ ادوار و سبک‌های‌ مختلف‌ و دانش‌ دست‌ اول‌ از اشیا کار اصلی‌ تاریخ‌ هنر را تشکیل‌ می‌دهد. از این‌ گذشته‌، نظریه‌ی‌ تاریخ‌ هنر و نظریه‌ی‌ جامعه‌شناسی‌ از نظر خصلت‌ نیز کاملاً با هم‌ متفاوت‌اند. نظریه‌ در تاریخ‌ هنر غالباً تشریحی‌ و موقتی‌ است‌، در حالی‌ که‌ نظریه‌پردازی‌ جامعه‌شناسانه‌ ساخت‌یافته‌ و بخشی‌ از یک‌ سنت‌ تراکمی‌ محسوب‌ می‌شود. تفاوت‌ ویژگی‌های‌ این‌ دو دانش‌ را به‌ویژه‌ می‌توان‌ در رابطه‌ با بنیان‌گذاران‌ آن‌ها دید. عمده‌ی‌ آثار مؤلفان‌ کلاسیک‌ نظری‌ در تاریخ‌ هنر چون‌ وینکلمان‌ 1، هگل‌، تان‌ 2، ریگل‌ 3، ولفلین‌ 4 و پانوفسکی‌ 5 را تاریخ‌دانان‌ هنر مطالعه‌ نمی‌کنند و در متون‌ پژوهشی‌ تاریخ‌ هنر به‌ندرت‌ اشاره‌ای‌ به‌ این‌ آثار می‌شود، مگر در نفی‌ کاریکاتورهایی‌ گذرا از مواضع‌ این‌ مؤلفان‌: تان‌ با آن‌ نظریه‌ی‌ بستری‌اش‌، ریگل‌ با آن‌ تکامل‌گرایی‌اش‌، ولفلین‌ با آن‌ شکل‌گرایی‌اش‌. برخورد جدی‌ علمی‌ با این‌ گونه‌ متون‌ کم‌وبیش‌ محدود به‌ کارهای‌ تاریخ‌نگاری‌ است‌ که‌ مؤلفان‌ و نظریه‌های‌ آن‌ها را در قالب‌ پس‌زمینه‌های‌ فکری‌ و فرهنگی‌ دسته‌بندی‌ می‌کند (ایوِرسن‌ 1993؛ هالی‌ 1984). خوانش‌های‌ انتقادی‌، نظیر بررسی‌ ایده‌آلیسم‌ آلمانی‌ توسط‌ پودرو (1982)، نادرند و شواهد تأثیرپذیری‌ تحقیقات‌ تاریخ‌ هنر از این‌گونه‌ خوانش‌ها نیز اندک‌. 
در جامعه‌شناسی‌ خوانش‌ و بازخوانی‌ دقیق‌ مجموعه‌ی‌ باثبات‌، اما متغیر متون‌ کلاسیک‌ نقشی‌ محوری‌ در آشنایی‌ دانشجویان‌ با این‌ رشته‌ و تعریف‌ مجدد اهداف‌ و گرایش‌های‌ پژوهشی‌ به‌ صورت‌ انفرادی‌ و جمعی‌ ایفا می‌کند. 6 اعتقاد بر این‌ است‌ که‌ آشنایی‌ با آثار مارکس‌ وبر، دورکهایم‌ و حتی‌ (بیش‌تر) زیمل‌ 7 تأمین‌کننده‌ی‌ درکی‌ از پرسش‌های‌ اصلی‌ اندیشگی‌ جامعه‌شناسی‌ از قبیل‌ منشأ مدرنیته‌، سرشت‌ عمل‌ اجتماعی‌، مبنای‌ همبستگی‌ها و تضادهای‌ اجتماعی‌ و نقش‌ منافع‌ مادی‌ و ارزش‌های‌ فرهنگی‌ در حیات‌ اجتماعی‌ است‌. آشنایی‌ با کار این‌ مؤلفان‌ همچنین‌ جزء بنیادی‌ترین‌ ابزار حل‌ مسائل‌ مزبور در همه‌ی‌ عرصه‌های‌ تخصصی‌ مکانی‌ یا موضوعی‌ تلقی‌ می‌گردد. بنابراین‌، این‌ میراث‌ اندیشگی‌ مشترک‌ و همواره‌ تجدیدشونده‌ کار یکپارچه‌سازی‌ رشته‌ی‌ جامعه‌شناسی‌ را بر عهده‌ دارد. وجود هسته‌ی‌ آثار کلاسیک‌ نه‌ تنها باعث‌ بسته‌شدن‌ درهای‌ رشد جامعه‌شناسی‌ نگشته‌، بلکه‌ مبنایی‌ ساخت‌یافته‌ ایجاد کرده‌ است‌ که‌ بر پایه‌ی‌ آن‌، مناظره‌، اختلاف‌نظر و تحول‌ نظری‌ امکان‌پذیر می‌شود. نظریه‌پردازانی‌ چون‌ وبر، مارکس‌ و دورکهایم‌ در مورد ویژگی‌های‌ کلیدی‌ مدرنیته‌، مهم‌ترین‌ مبین‌های‌ کنش‌ (اعم‌ از ارزش‌های‌ فرهنگی‌ یا منافع‌ مادی‌) و نظم‌ اجتماعی‌ (اعم‌ از انباشت‌ انتخاب‌های‌ فردی‌ یا الگوپذیری‌ رفتار، بسته‌ به‌ تعلق‌ به‌ مجموعه‌ها) مواضع‌ متمایزی‌ اتخاذ کرده‌اند. وجود و تکامل‌ پیوسته‌ی‌ این‌ هسته‌ی‌ نظری‌ چارچوبی‌ منسجم‌ را برای‌ کشف‌ سازگاری‌های‌ موجود میان‌ جامعه‌شناسی‌ و سایر رویکردهای‌ نظری‌ تأمین‌ کرده‌، دیگر رشته‌ها چون‌ زیست‌شناسی‌ تکاملی‌، روان‌شناسی‌ ادراکی‌، روان‌کاوی‌ و نظریه‌های‌ ساختارگرا و پساساختارگرا را قادر می‌سازد بر شالوده‌ی‌ این‌ هسته‌ی‌ نظری‌ به‌ طور گزینشی‌ و معقول‌ درکی‌ عمیق‌ از دانش‌ پیوسته‌ متغیر جامعه‌شناسی‌ به‌دست‌ آورند. 8 در مقایسه‌ با وادادگی‌ غالباً غیرانتقادی‌ به‌ «مد روز» یا متقابلاً رویکرد نیندیشیده‌ی‌ «سنت‌گرایانه‌» در نفی‌ نظریه‌های‌ پرطرفدار جدید که‌ در رشته‌های‌ فاقد بلوغ‌ نظری‌ چون‌ تاریخ‌ هنر و باستان‌شناسی‌ مرسوم‌ است‌، وجود هسته‌ی‌ کلاسیک‌ نظری‌ باعث‌ رابطه‌ای‌ کم‌وبیش‌ متوازن‌ میان‌ پیوستگی‌ و تحول‌، یکپارچگی‌ درون‌رشته‌ای‌ و تعامل‌ میان‌رشته‌ای‌ می‌گردد. 
هیچ‌ دلیلی‌ وجود ندارد که‌ باور کنیم‌ تفاوت‌ نوع‌ ارتباط‌ رشته‌های‌ مختلف‌ با مباحث‌ نظری‌ ناشی‌ از ذات‌ اندیشگی‌ آن‌ها است‌. برعکس‌، چنان‌که‌ در مقدمه‌ اشاره‌ شد، به‌ نظر می‌رسد این‌ امر تا حدی‌ تابع‌ تفاوت‌ مبنای‌ نهادین‌ جامعه‌شناسی‌ با تاریخ‌ هنر (و توقف‌ سنت‌ انتقادی‌ آرمان‌گرا در دهه‌های‌ 1930 و 1940) باشد. به‌یقین‌، مسائلی‌ که‌ تان‌، ریگل‌، ولفلین‌ و پانوفسکی‌ بدان‌ها پرداخته‌اند به‌ همان‌ اندازه‌ برای‌ تاریخ‌ هنر بنیادین‌ محسوب‌ می‌شوند که‌ کار وبر، مارکس‌، دورکهایم‌ و زیمل‌ برای‌ جامعه‌شناسی‌. برخی‌ از مسائل‌ عبارت‌اند از: سرشت‌ و مبنای‌ زیبایی‌شناسانه‌ و تأویل‌ تاریخی‌ هنر، رابطه‌ی‌ میان‌ اثر هنری‌ و مخاطب‌، مبنای‌ سازماندهی‌ شکل‌ هنری‌ و اصول‌ تحول‌ این‌ الگوهای‌ سازمان‌دهی‌ و رابطه‌ی‌ میان‌ هنر، فرهنگ‌ و جامعه‌. همه‌ی‌ این‌ مسائل‌ اندیشگی‌ به‌ همه‌ی‌ تاریخ‌دانان‌ هنر، صرف‌نظر از منطقه‌ و دوره‌ی‌ تخصصی‌ مورد مطالعه‌ی‌ آنان‌، مربوط‌اند. ایجاد دانش‌ حقیقتاً بین‌رشته‌ای‌ جامعه‌شناسی‌ هنر قطعاً مستلزم‌ بازگشت‌ به‌ کارهای‌ این‌ نظریه‌پردازان‌ تاریخ‌ هنر و ادغام‌ نگرش‌ها و بینش‌های‌ آنان‌ در طرح‌های‌ پژوهشی‌ جامعه‌شناسی‌ خواهد بود. تنها بر این‌ پایه‌ است‌ که‌ می‌توان‌ همچون‌ جامعه‌شناسی‌ عمومی‌ در جامعه‌شناسی‌ هنر نیز برای‌ رشد تراکمی‌ و تعمیم‌گرای‌ اندیشگی‌ یک‌ مبنای‌ فکری‌ بنا کرد.

متن‌های‌ این‌ گفتار همه‌ از نظریه‌پردازان‌ کلاسیک‌ جامعه‌شناسی‌ گرفته‌ شده‌ است‌، کسانی‌ که‌ هر یک‌ موضعی‌ متمایز در مورد مسائل‌ کلیدی‌ اندیشه‌ی‌ جامعه‌شناسی‌ به‌ وجود آورده‌ و به‌ تبع‌ آن‌، روایت‌ متمایزی‌ از رابطه‌ی‌ میان‌ هنر (و دیگر مظاهر فرهنگ‌) با ساختار اجتماعی‌ ارائه‌ کرده‌اند. در جاهای‌ دیگر، گفته‌ام‌ که‌ دیگر نویسندگان‌ تا چه‌ حد مواضع‌ خود را از طریق‌ جانبداری‌ یا فاصله‌گرفتن‌ از مواضع‌ این‌ نظریه‌پردازان‌ کلیدی‌ تعریف‌ و تبیین‌ می‌کنند. این‌جا شمای‌ اجمالی‌ خطوط‌ اصلی‌ اندیشه‌ی‌ هر یک‌ از این‌ اندیشمندان‌ را مقدمتاً آورده‌ایم‌ امّا خواننده‌ باید به‌ خاطر داشته‌ باشد که‌ نوشته‌های‌ این‌ نظریه‌پردازان‌ بسیار غنی‌تر و پیچیده‌تر از آن‌ است‌ که‌ بتوان‌ آن‌ها را خلاصه‌ کرد و مهم‌تر این‌که‌ به‌ واسطه‌ی‌ جایگاه‌ کارکردی‌ این‌ آثار در چارچوب‌ علم‌ جامعه‌شناسی‌، تفیسر آن‌ها خود موضوع‌ اختلاف‌نظرهای‌ تند است‌. 

کارل‌ مارکس‌ 
دیدگاه‌ مشخصاً جامعه‌شناسانه‌ی‌ مارکس‌ ریشه‌ در سه‌ سنت‌ فکری‌ دارد: ایده‌آلیسم‌ آلمانی‌ هگل‌، اقتصاد کلاسیک‌ انگلیسی‌ و اندیشه‌ی‌ سوسیالیستی‌ فرانسوی‌. بر این‌ اساس‌، مارکس‌ نظریه‌ی‌ «مادی‌» تاریخ‌ را بر پایه‌ی‌ مجموعه‌ای‌ از مفروضات‌ به‌هم‌پیوسته‌ پی‌ریزی‌ کرد. نخست‌ این‌که‌ «انسان‌» در وهله‌ی‌ نخست‌ از طریق‌ رابطه‌اش‌ با طبیعت‌ تعریف‌ می‌شود. انسان‌ با کارکردن‌ بر طبیعت‌ غلبه‌ می‌کند تا بتواند امکانات‌ تداوم‌بخشیدن‌ به‌ خویش‌ را تولید کند. دوم‌ این‌که‌ انسان‌ها به‌ منظور سازگاری‌ با طبیعت‌ و محافظت‌ در مقابل‌ آن‌، وارد روابط‌ همکاری‌ می‌شوند و این‌ مناسبات‌ مادی‌ تولید اساس‌ هر گونه‌ نظم‌ اجتماعی‌ را تشکیل‌ می‌دهد. در این‌جا، ایده‌آلیسم‌ هگل‌ با استفاده‌ از ایده‌های‌ مادی‌تر نظریه‌ی‌ اقتصادی‌ انگلیسی‌ و سوسیالیسم‌ فرانسوی‌ وارونه‌ می‌شود و سوسیالیسم‌ فرانسوی‌ و هگلیسم‌، اصلاح‌ جمع‌گرایانه‌ای‌ را بر فردگرایی‌ نظریه‌ی‌ اقتصادی‌ کلاسیک‌ وارد می‌کنند. 
برای‌ مطالعه‌ متونی‌ را انتخاب‌ کرده‌ایم‌ که‌ گزاره‌های‌ موجز و گویای‌ نظریه‌ی‌ مارکسیستی‌ تاریخ‌ و تبعات‌ آن‌ در تحلیل‌ و درک‌ تولید فرهنگی‌ را دربر دارند. دسته‌ی‌ اول‌ متون‌ انتخابی‌ (فصل‌ 1 الف‌ از کتاب‌ تانر 2003) تعاریف‌ مفاهیم‌ کلیدی‌ مارکس‌ همچون‌ زیربنا (نیروهای‌ مولده‌ و مناسبات‌ تولید)، روبنا و همکنشی‌های‌ پویای‌ این‌ اجزای‌ ساختار اجتماعی‌ (آنتاگونیسم‌/تضاد، تحول‌/انقلاب‌) رادر بردارند. دسته‌ی‌ دوم‌ متون‌ انتخابی‌ (فصل‌ 1 ب‌ از کتاب‌ تانر 2003) به‌ سیر نظریه‌ی‌ ایدئولوژی‌ و تولید ایدئولوژیک‌ می‌پردازد. در نظریه‌ی‌ مزبور تأکید بر این‌ است‌ که‌ تجربیات‌ مادی‌ پایه‌ای‌ را تشکیل‌ می‌دهند که‌ ایده‌ها به‌ مثابه‌ی‌ واکنش‌ فرهنگی‌ بر روی‌ آن‌ بنا می‌گردند و نیز این‌که‌ ایدئولوژی‌ها غالباً برای‌ مشروعیت‌بخشیدن‌ به‌ نابرابری‌ها، واقعیت‌ مادی‌ را مثل‌ اتاق‌ تاریک‌ عکاسی‌، معکوس‌ می‌نمایانند. تسلط‌ طبقه‌ی‌ حاکم‌ بر ابزار تولید فرهنگی‌ متضمن‌ این‌ است‌ که‌ غایت‌ استقلال‌ نسبی‌ مولدان‌ تخصصی‌ فرهنگ‌ در جوامع‌ پیچیده‌ در حد موجودیتی‌ شبح‌وار باشد. آخرین‌ دسته‌ی‌ متون‌ انتخابی‌ (فصل‌ 1 ج‌ از کتاب‌ تانر 2003) نقش‌ سنت‌های‌ فرهنگی‌ را در چارچوبی‌ مادی‌گرا مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. مسئله‌ی‌ ارزش‌ پایدار هنر یونانی‌، مدت‌ها پس‌ از اضمحلال‌ شرایط‌ مادی‌ مولد آن‌، گویای‌ امکان‌ عدم‌تطابق‌ میان‌ تطور زیبایی‌شناختی‌ و اجتماعی‌ است‌. تحلیل‌ مارکس‌ از کاربرد شکل‌های‌ فرهنگی‌ پیشین‌ در اوضاع‌ انقلابی‌، مثل‌ استفاده‌ از ایماژهای‌ جمهوری‌ روم‌ توسط‌ انقلابیون‌ فرانسه‌، مؤید نقشی‌ فعال‌تر و شکل‌دهنده‌تر برای‌ فرهنگ‌ در ایجاد تحول‌ اجتماعی‌ است‌ و به‌ طرح‌ سؤالاتی‌ در مورد محدوده‌ی‌ «تعیین‌»شدن‌ ابراز دیداری‌ فرهنگ‌ توسط‌ زیربنای‌ اجتماعی‌ می‌انجامد. 
میراث‌ مارکسیسم‌ برای‌ تاریخ‌ و جامعه‌شناسی‌ هنر عظیم‌ است‌. آشناترین‌ مصداق‌ این‌ امر جریان‌ تاریخ‌ اجتماعی‌ هنر در آثار هاوزر (1951)، آنتال‌ (1948) و شاپیرو (1939) محسوب‌ می‌شود که‌ در آن‌ها تحلیل‌های‌ سبکی‌ و شمایل‌نگارانه‌ در بستر شرایط‌ حیات‌ مادی‌ و تحولات‌ ساختار طبقاتی‌ هر دوره‌ صورت‌ می‌پذیرد. در این‌جا، هنر به‌ مثابه‌ی‌ ابراز منافع‌ و ایده‌های‌ یک‌ طبقه‌ی‌ مشخص‌ جایگزین‌ تلقی‌ سنتی‌ از هنر به‌ عنوان‌ بیان‌ روح‌ دوران‌ یا روح‌ ملت‌ می‌گردد. لوکاچ‌ و سپس‌ اخلاف‌ وی‌ در مکتب‌ فرانکفورت‌ (برای‌ بحث‌ بیش‌تر در مورد مکتب‌ فرانکفورت‌ ر.ک‌: صص‌8147 از کتاب‌ تانر 2003) طرحِ به‌ لحاظ‌ نظری‌ بلندپروازانه‌تری‌ در این‌ مورد مطرح‌ کرد. لوکاچ‌ (1923) در صدد پررنگ‌کردن‌ اجزای‌ هگلی‌ اندیشه‌ی‌ مارکسیستی‌ بود. او مشخصاً قصد داشت‌ مفهومی‌ از ایدئولوژی‌ را ارائه‌ کند که‌ چیزی‌ بیش‌ از عارضه‌ی‌ زیربنا و در حد یک‌ نظام‌ فرهنگی‌ فراگیر در رابطه‌ی‌ «دیالکتیکی‌» با زیربنای‌ اجتماعی‌ باشد و به‌ عبارت‌ دیگر، بر زیربنا تأثیر متقابل‌ گذاشته‌، تکامل‌ آن‌ را مشروط‌ گرداند (مق‌: همیلتون‌ 1974، ص‌ 144 به‌ بعد). لوکاچ‌ و اخلافش‌ در مکتب‌ فرانکفورت‌ به‌خصوص‌ به‌ ایده‌ی‌ هنر به‌ مثابه‌ی‌ آخرین‌ بقایای‌ آزادی‌ انسان‌ علاقه‌مند بودند. از نظر آن‌ها، هنر به‌ویژه‌ در اشکال‌ «رئالیستی‌» خود که‌ در ایدئولوژی‌ سرمایه‌داری‌ نفوذ کرده‌ و خصلت‌ ناعادلانه‌ و استثمارگرایانه‌ی‌ جامعه‌ی‌ صنعتی‌ مدرن‌ را افشا می‌کند، از این‌ قدرت‌ بالقوه‌ برخوردار است‌ که‌ نقشی‌ انتقادی‌ و بنابراین‌ رهایی‌بخش‌، در تکامل‌ و تحول‌ جامعه‌ی‌ سرمایه‌داری‌ ایفا کند (سوئینج‌وود 1987، صص‌ 55 به‌ بعد؛ آراتو و گبهارت‌ 1982). کار تجربی‌ مکتب‌ فرانکفورت‌ بر ادبیات‌ متمرکز بود و این‌ مکتب‌ بیش‌ترین‌ تأثیر را بر کار نظریه‌پردازان‌ ادبی‌ چون‌ ریموند ویلیامز (1977، 1981) و تری‌ ایگلتون‌ (1976) داشته‌ است‌. اما تأثیر آن‌ در شکل‌دادن‌ به‌ طرح‌های‌ مارکسیستی‌ جامعه‌شناسان‌ و تاریخ‌دانان‌ اجتماعی‌ هنر چون‌ جانت‌ ولف‌ (1981) و ت‌.ج‌.کلارک‌ (a 1973، b 1973، 1985) نیز تعیین‌کننده‌ محسوب‌ می‌شود. آثار اینان‌ از طریق‌ بررسی‌ این‌که‌ چگونه‌ ساختار اجتماعی‌ و اصول‌ فرهنگی‌ در نمایش‌ دیداری‌ به‌ جای‌ انعکاس‌ یا بازتولید مستقیم‌ تغییر می‌کند، مکتب‌ فرانکفورت‌ را متوجه‌ خاص‌بودن‌ هنر در این‌ مورد کرد. امروزه‌، تعداد جامعه‌شناسان‌ هنر که‌ خود را مارکسیست‌ معرفی‌ کنند اندک‌ است‌؛ با این‌ همه‌ عمده‌ی‌ جامعه‌شناسی‌ معاصر هنر از گرایشی‌ به‌شدت‌ مادی‌گرا برخوردار است‌ و می‌کوشد نظام‌های‌ تجلی‌ معنای‌ فرهنگی‌ را چه‌ در سبک‌ و محتوای‌ آثار هنری‌ و چه‌ در ارزش‌های‌ محرک‌ «ایدئولوژی‌های‌» فرهنگی‌ برتر به‌ زیربنای‌ بنیادی‌تر اجتماعی‌ تقلیل‌ دهد؛ زیربنای‌ اجتماعی‌ چون‌ ساختار نهادهایی‌ که‌ فرهنگ‌ از طریق‌ آن‌ها تولید می‌شود یا منافع‌ منزلتی‌ مصرف‌کنندگان‌ فرهنگ‌ برتر. 

ماکس‌ وبر 
وبر نیز چون‌ مارکس‌ در پی‌ درک‌ سرشت‌ و منشأ سرمایه‌داری‌ بود. اما او که‌ یک‌ نسل‌ پس‌ از مارکس‌ آثارش‌ را به‌ رشته‌ی‌ تحریر در می‌آورد، از افق‌های‌ فرهنگی‌ و جامعه‌شناختی‌ متفاوتی‌ برخوردار بود. وبر مانند همه‌ی‌ روشنفکران‌ معاصر خود به‌شدت‌ تحت‌تأثیر روایت‌ نیچه‌ از استقلال‌ اراده‌ی‌ معطوف‌ به‌ قدرت‌ انسان‌ و تعامل‌ میان‌ روابط‌ قدرت‌ با تولید اجتماعی‌ نظام‌ اخلاقی‌ قرار داشت‌. درعین‌حال‌ گسترش‌ شدید کشور آلمان‌ در انتهای‌ قرن‌ نوزدهم‌ و اشتراکات‌ میان‌ مؤسسات‌ سرمایه‌داری‌ و دیوان‌سالاری‌ دولتی‌ در سازمان‌دادن‌ به‌ عمل‌ و روابط‌ اجتماعی‌ از نظر وبر گویای‌ این‌ بود که‌ سرمایه‌داری‌ مدرن‌ غربی‌ صرفاً مؤلفه‌ی‌ اقتصادی‌ یک‌ پدیده‌ی‌ فرهنگی‌ اجتماعی‌ به‌ مراتب‌ فراگیرتر، یعنی‌ «عقلانیت‌» محسوب‌ می‌شود. 
کنش‌ اقتصادی‌ مؤسسات‌ سرمایه‌داری‌ از نظر وبر نمونه‌ای‌ از کنش‌ وسیع‌تری‌ به‌ نام‌ «کنش‌ عقلانی‌» است‌ که‌ در آن‌ وسیله‌های‌ دستیابی‌ به‌ یک‌ هدف‌ خاص‌ بر اساس‌ بهترین‌ دانسته‌های‌ موجود از منظر کارآمدی‌ انتخاب‌ می‌شوند نه‌ از منظر پذیرفتگی‌ سنتی‌ یا الزام‌ به‌ یک‌ مرجع‌ چارچوب‌ ارزشی‌ خاص‌. «عقلانیت‌» فرآیندی‌ است‌ که‌ در آن‌ حوزه‌ای‌ به‌ نحو فزاینده‌ای‌ در چارچوب‌ این‌ گونه‌ تعقل‌ محاسبه‌پذیر مبتنی‌ بر هدف‌ و وسیله‌ نظم‌ می‌یابد. غرب‌ مدرن‌ از منظر دامنه‌ و وسعت‌ کاربرد عقلانیت‌ در همه‌ی‌ حیطه‌های‌ اقتصادی‌، سیاسی‌، دینی‌، موسیقایی‌ و علمی‌ وضعیتی‌ منحصربه‌فرد دارد. این‌ میزان‌ عقل‌گرایی‌ را همچنین‌ می‌توان‌ در هنرهای‌ تجسمی‌ غرب‌ مشاهده‌ کرد که‌ در طاق‌های‌ گوتیک‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌ی‌ عقلانی‌ قابل‌محاسبه‌ای‌ برای‌ توزیع‌ وزن‌ سقف‌ها و در نقطه‌ی‌ گریز مرکزی‌ پرسپکیتو در نقاشی‌ تجلی‌ یافته‌ است‌ (رک‌: فصل‌ 2 الف‌ از تانر 2003). وبر معتقد بود که‌ قدرت‌ انگیزه‌ای‌ که‌ عقلانیت‌ غربی‌ را به‌ پیش‌ می‌راند و به‌ آن‌ خصلت‌ مشخصاً ابزاری‌ به‌ منظور چیرگی‌ بر جهان‌ می‌دهد، ناشی‌ از پرورش‌ مفهوم‌ دنیوی‌ «حرفه‌» در اندیشه‌ی‌ پروتستان‌ است‌ که‌ کسب‌ نظام‌مند ثروت‌ را از ارزش‌ اخلاقی‌ مثبت‌ برخوردار می‌کند. پیش‌ از این‌، فعالیت‌ برای‌ کسب‌ ثروت‌ را جامعه‌ تحمل‌ می‌کرد ولی‌ چندان‌ مطلوب‌ نمی‌انگاشت‌ (وبر، 5/1904). 
برای‌ درک‌ منحصربه‌فردبودن‌ عقلانیت‌ غربی‌ و سرمایه‌داری‌ و به‌ منظور روشن‌کردن‌ نقش‌ پروتستانیسم‌ در پیدایش‌ آن‌ها، وبر به‌ یک‌ سلسله‌ مطالعات‌ اخلاق‌ اقتصادی‌ در مذاهب‌ جهان‌ شامل‌ آیین‌ یهود، آیین‌ هندو و آیین‌ بودا در هند و آیین‌ کنفسیوس‌ و آیین‌ تائو در چین‌ پرداخت‌ (1916، 17/1916، 19/1917). به‌ طور مشخص‌، وبر در صدد نشان‌دادن‌ این‌ بود که‌ علی‌رغم‌ این‌که‌ توسعه‌ی‌ شرایط‌ ساختاری‌ مشابه‌ (سطوح‌ شهری‌گری‌، کاربرد پول‌، سامانه‌های‌ ارتباطی‌) در هند و چین‌ قرون‌وسطای‌ متأخر در ظاهر برای‌ ظهور سرمایه‌داری‌ نسبت‌ به‌ غرب‌ مناسب‌تر بود، اما مذاهب‌ مزبور به‌ سازمان‌یافتگی‌ الگوهای‌ رفتار زندگی‌ به‌ نحوی‌ شکل‌ می‌دهند که‌ با تکوین‌ سرمایه‌داری‌ همه‌جانبه‌ی‌ مدرن‌ به‌ سبک‌ غربی‌ منافات‌ دارد. در رساله‌ی‌ اقتصاد و اجتماع‌ (1922) که‌ پس‌ از مرگ‌ او منتشر شد، نتیجه‌ی‌ این‌ مطالعات‌ در غالب‌ تحلیلی‌ دامنه‌دار از چگونگی‌ شکل‌پذیری‌ ساخت‌یافته‌ی‌ الگوهای‌ عمل‌ توسط‌ شرایط‌ اقتصادی‌، سیاسی‌ و فرهنگی‌ ارائه‌ شد. در این‌ رساله‌ نیز تأکید ویژه‌ای‌ بر عوامل‌ پیشبرد عقلانیت‌ و شکل‌های‌ گوناگونی‌ که‌ فرآیند عقلانیت‌ در بسترهای‌ گوناگون‌ فرهنگی‌ و اجتماعی‌ اختیار می‌کند، به‌ چشم‌ می‌خورد. 
در این‌ زمینه‌ است‌ که‌ وبر به‌ مسائل‌ جامعه‌شناسی‌ هنر می‌پردازد. عمده‌ترین‌ اثر وبر در مورد هنر رساله‌ی‌ بنیادهای‌ اجتماعی‌ و عقلانی‌ موسیقی‌ (1912) است‌. در این‌ بررسی‌، وی‌ تمایزی‌ را مطرح‌ می‌کند میان‌ بس‌آوایی‌ 9 که‌ در آن‌ مبنای‌ ارتباط‌ صداهای‌ متعدد با هم‌ چیزی‌ پیچیده‌تر از اکتاو یا یک‌صدایی‌ 10 است‌ و هم‌نوایی‌ 11 حقیقی‌ که‌ در آن‌ «صداهای‌ متعدد با منزلت‌ مساوی‌ در کنار هم‌ ادا می‌شوند و از نظر هارمونیک‌ به‌ نحوی‌ با هم‌ پیوند دارند که‌ حرکت‌ هر یک‌ با حرکت‌ دیگری‌ سازگار و ازاین‌رو تابع‌ مجموعه‌ قواعد معین‌ است‌» (وبر، 1912، ص‌ 68). دغدغه‌ی‌ اصلی‌ وبر این‌ بود که‌ کشف‌ کند چرا بس‌آوایی‌ در موسیقی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ خصلت‌ فرهنگی‌ غربی‌ و غیرغربی‌ و دربردارنده‌ی‌ فرهنگ‌های‌ یونان‌ باستان‌ و ژاپن‌ قرون‌وسطا تنها در غرب‌ به‌ نظام‌های‌ قابل‌محاسبه‌ موسیقی‌ هارمونیک‌ و هم‌نوایانه‌ منتهی‌ شده‌ است‌. در تلاش‌ برای‌ پاسخ‌گویی‌ به‌ این‌ سؤال‌، او به‌ بررسی‌ نقش‌ دستگاه‌های‌ علائم‌ در عقلانیت‌ موسیقایی‌، نقش‌ مذهب‌ در تیپ‌سازی‌ و بنابراین‌ ایجاد ساختار برای‌ سازمان‌ صنفی‌ موسیقی‌دانان‌ و استانداردسازی‌ سازهای‌ موسیقی‌ پرداخت‌. با این‌که‌ وبر هرگز توجه‌ بسیط‌ مشابهی‌ به‌ هنرهای‌ دیداری‌ مبذول‌ نداشت‌، اما آن‌ها را نیز از نظر چارچوب‌ مطالعات‌ خود در جامعه‌شناسی‌ مذهب‌ (رک‌: فصل‌ 2 ب‌ و 2 ج‌ از کتاب‌ تانر2003) با موسیقی‌ مشابه‌ می‌دانست‌. او نقش‌ تیپ‌سازی‌ جادویی‌ را در دین‌ بدوی‌ در شکل‌دهی‌ به‌ سبک‌، و نقش‌ موضوعیت‌ در محتوای‌ هنری‌ را در شکل‌دهی‌ به‌ امت‌ دینی‌ مورد مطالعه‌ قرار می‌دهد و به‌ بررسی‌ تنش‌های‌ میان‌ هنر دین‌های‌ عقلانی‌شده‌ی‌ «اندیشه‌مدار» و مبتنی‌ بر متن‌ می‌پردازد که‌ در جوامع‌ پیچیده‌ با نظام‌های‌ فرهنگی‌ افتراق‌یافته‌ بروز می‌کند؛ جوامعی‌ که‌ در آن‌ها به‌ طور فزاینده‌ای‌ تلقی‌ از دین‌ و هنر به‌ مثابه‌ی‌ ورطه‌های‌ ارزشی‌ مستقل‌ از هم‌ در می‌آید. همچنین‌ همسویی‌های‌ میان‌ دین‌ و هنر را در پدیده‌هایی‌ همچون‌ عرفان‌ مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. متون‌ انتخاب‌شده‌ در این‌ مورد علی‌رغم‌ اجمال‌، گویای‌ انواع‌ مطالعات‌ مقایسه‌ای‌ پویایی‌شناسی‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ عقلانیت‌ هنری‌ است‌ که‌ جامعه‌شناسی‌ هنر را از اعتبار بلوغی‌ مشابه‌ دیگر رشته‌های‌ جامعه‌شناسی‌ فرهنگ‌ برخوردار می‌کند. 

گئورگ‌ زیمل‌ 
در نسل‌ نظریه‌پردازان‌ کلاسیک‌ جامعه‌شناسی‌، نظرات‌ زیمل‌ چه‌ بسا ناشناخته‌تر از دیگران‌ باقی‌ مانده‌ است‌. او به‌ عنوان‌ نظریه‌پرداز کم‌وبیش‌ همواره‌ در حاشیه‌ قرار داشت‌ (زیرا به‌ واسطه‌ی‌ سوسیالیست‌بودن‌ و داشتن‌ قومیت‌ یهودی‌ تا اندکی‌ قبل‌ از مرگش‌ از احراز کرسی‌ استادی‌ منع‌ شده‌ بود). علاوه‌ بر این‌، در آلمان‌ اواخر قرن‌ نوزدهم‌ و اوائل‌ قرن‌ بیستم‌، جامعه‌شناسی‌ خود به‌ عنوان‌ یک‌ علم‌ از منزلت‌ نهادین‌ نازلی‌ برخوردار بود. این‌ها به‌ زیمل‌ اختیار می‌داد تا در نوشته‌ها و درس‌های‌ خود به‌ مضمون‌هایی‌ بپردازد که‌ امروزه‌ به‌ دانش‌های‌ کاملاً متمایزی‌ تعلق‌ دارند؛ مضمون‌هایی‌ چون‌ تاریخ‌ فلسفه‌، زیبایی‌شناسی‌، معرفت‌شناسی‌ و جامعه‌شناسی‌ (اتزکُرن‌ 1968). استقبال‌ اولیه‌ی‌ جامعه‌شناسی‌ انگلیسی‌زبان‌ در قرن‌ بیستم‌ از نظرات‌ زیمل‌ ظاهراً بر مؤلفه‌های‌ مشخصاً جامعه‌شناسانه‌ی‌ کار او، یعنی‌ مسائلی‌ چون‌ تعامل‌، تضاد، ساختار نابرابری‌ و تسلط‌ متمرکز است‌. اما به‌تازگی‌ تجدید علاقه‌ها به‌ آثار او را که‌ تا حدودی‌ ناشی‌ از توجه‌ی‌ وی‌ به‌ مسائل‌ زیبایی‌شناسانه‌ است‌، می‌توان‌ (شاید ناهنگام‌) در قالب‌ پیش‌بینی‌ مضمون‌های‌ مهم‌ نظریه‌ی‌ پسامدرن‌ تعبیر کرد (فریزبای‌ 1981، 1986؛ واینستاین‌ و واینستاین‌ 1993). از برخی‌ جهات‌، هر دو رویکرد به‌ واسطه‌ی‌ معاصرگرایی‌ برداشت‌ نادرستی‌ از زیمل‌ می‌کند. در هر دو رویکرد، مسائل‌ زیبایی‌شناسی‌ مسائلی‌ سطحی‌ تلقی‌ می‌شوند: گرایش‌ تقلیل‌گرا در جامعه‌شناسی‌، زیبایی‌شناسی‌ را امری‌ ثانویه‌ (تجلیات‌ سطحی‌ تعیین‌شونده‌ توسط‌ جبر زیربنای‌ اقتصادی‌ و اجتماعی‌) می‌داند. نزد پسامدرنیست‌ها تحت‌تأثیر نظریه‌ی‌ ساختارگرایی‌ زبان‌ و فرهنگ‌ اصلاً چیزی‌ جز تجلی‌ سطحی‌ وجود ندارد و جست‌وجو برای‌ واقعیت‌ زیرین‌ بی‌معنی‌ است‌. آن‌چه‌ برای‌ نگارنده‌ در مورد زیمل‌ جالب‌ است‌ این‌ است‌ که‌ او شکل‌ زیبایی‌شناسانه‌ را پدیده‌ای‌ عمیق‌ و مولد در درون‌ نظم‌ اجتماعی‌ می‌داند و متقابلاً اصول‌ جامعه‌شناسانه‌ی‌ نظم‌دهنده‌ را عوامل‌ مولد زیبایی‌شناسی‌ نهفته‌ در درون‌ هنر محسوب‌ می‌کند نه‌ عوامل‌ تعیین‌کننده‌ی‌ بیرونی‌. 
زیمل‌ عمیقاً تحت‌تأثیر نیچه‌ و اندیشه‌ی‌ نوکانتی‌ آن‌ زمان‌ قرار داشت‌ و مجذوب‌ رابطه‌های‌ متقابل‌ میان‌ زندگی‌ و شکل‌ بود؛ رابطه‌های‌ متقابل‌ میان‌ انرژی‌ از یک‌ سو و الگوهای‌ شکل‌دهنده‌ و مهارکننده‌ی‌ این‌ انرژی‌ از سوی‌ دیگر (دیویس‌ 1973). او نیز همچون‌ وبر استقلال‌ فزاینده‌ی‌ حیات‌ اقتصادی‌ را جزئی‌ از یک‌ فرایند عام‌تر می‌دانست‌ که‌ در آن‌ همه‌ی‌ شکل‌های‌ فرهنگی‌ اعم‌ از هنر، علوم‌ و قابلیت‌ زندگی‌ اجتماعی‌ به‌ نحو روزافزونی‌ مستقل‌ می‌شوند. ویژگی‌ بارز مدرنیته‌ از نظر او فزایندگی‌ عدم‌توازن‌ میان‌ «فرهنگ‌ ذهنی‌» فرد و «فرهنگ‌ عینی‌» ورطه‌های‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ بود؛ ورطه‌هایی‌ چون‌ اقتصاد، سیاست‌، هنر و علوم‌ که‌ پیوسته‌ بیش‌ از پیش‌ مستقل‌ و خودسازمان‌ده‌ می‌شوند. تسلط‌ رشدیابنده‌ی‌ فرهنگ‌ عینی‌ موجودیت‌ فرهنگ‌ ذهنی‌ را تهدید می‌کند. همان‌طور که‌ وبر و شیلر 12 یادآور شده‌ بودند، زیمل‌ معتقد بود که‌ فرهنگ‌ عینی‌ در هر یک‌ از ورطه‌های‌ خود الزامات‌ متضادی‌ بر فرد تحمیل‌ می‌کند. علاوه‌ بر این‌ و در اثر این‌، آرمان‌های‌ آموزشی‌ نیز دگرگون‌ شده‌ و به‌ جای‌ شکل‌دهی‌ به‌ «انسان‌» «به‌ عنوان‌ یک‌ ارزش‌ درونی‌ شخصی‌»، به‌ تعلیمات‌ ابزاری‌ و حرفه‌ای‌ مدرن‌ به‌ عنوان‌ یک‌ کار ویژه‌ی‌ کاربردی‌ مشخص‌ بدل‌ گشته‌ است‌. این‌ها همه‌ یکپارچگی‌ فرد را به‌ عنوان‌ ارزشی‌ فی‌نفسه‌ درهم‌ می‌شکند (زیمل‌، 1907، ص‌ 449). از این‌ گذشته‌، رشد فرهنگ‌ عینی‌ تشکیل‌ رابطه‌ی‌ فردی‌ میان‌ انسان‌ و اشیاء مادی‌ محیط‌ بر او در زندگی‌ روزمره‌ را دشوارتر می‌کند. دشواری‌ مزبور تا حدودی‌ صرفاً ناشی‌ کمیت‌ از اشیا است‌ و تا حدودی‌ ناشی‌ از شی‌ءشدن‌ روزافزون‌ روابط‌ تولیدی‌ و مصرفی‌: رابطه‌ی‌ میان‌ مصرف‌کننده‌ی‌ مدرن‌ با اشیاء تولیدشده‌ به‌ صورت‌ انبوه‌ در مقایسه‌ با سنت‌های‌ قدیمی‌تر محصولات‌ به‌ سفارش‌ مشتری‌ که‌ در آن‌ نیازهای‌ ذهنی‌ و فردی‌ مالک‌ کالا در شکل‌دادن‌ به‌ محصول‌ نهایی‌ نقش‌ نزدیک‌تری‌ ایفا می‌کرد، رابطه‌ای‌ کاملاً بیرونی‌ است‌ (زیمل‌، 1907، ص‌ 60457). 
زیمل‌ پدیده‌های‌ مشخصاً مدرنی‌ چون‌ صنعت‌ مُد و تلقی‌ امروزین‌ از سبک‌ را محصولی‌ از پیشرفت‌ فرهنگ‌ عینی‌ می‌داند. سبک‌، شامل‌ سبک‌ در لباس‌، در تمدن‌های‌ بزرگ‌ یونان‌ و چین‌ نسبتاً یکنواخت‌ و بلاتغییر بود و ریشه‌ در گرایش‌های‌ ارزشی‌ و شیوه‌ی‌ زندگی‌ نخبگان‌ حاکم‌ بر آن‌ جوامع‌ داشت‌. این‌ گونه‌ رابطه‌ی‌ فردی‌ با سبک‌ و پوشش‌ دیگر در چارچوب‌ نظام‌ مدرن‌ مُد که‌ صرف‌نظر از ظرفیت‌ مصرف‌کننده‌ در تفویض‌ ارزش‌ ذهنی‌ به‌ شکل‌های‌ گوناگون‌ مُد بر مبنای‌ منطق‌ مستقل‌ خود عمل‌ می‌کند، دیگر ممکن‌ نیست‌. به‌ همین‌ صورت‌، انتشار کتاب‌ها و رشد صنعت‌ طراحی‌ در طراحی‌ داخلی‌، مبلمان‌ و باغچه‌آرایی‌ شکل‌ را از بستر زیستی‌ خود منتزع‌ کرده‌ و در تکثر سبکی‌ (از سبک‌ چینی‌ گرفته‌ تا مراکشی‌ و از سوئدی‌ تا ژاپنی‌) ما را خودآگاهانه‌ از وجود «سبک‌ به‌ مثابه‌ی‌ عاملی‌ مستقل‌ با موجودیتی‌ از آن‌ خود» آگاه‌ گردانده‌ است‌، ضمن‌ این‌که‌ اختیار تفویض‌ هر گونه‌ معنای‌ فردی‌ را به‌ یک‌ سبک‌ خاص‌ از ما گرفته‌ است‌ (1907 صص‌4461؛ 1904). 
مفهوم‌ «شکل‌» در تفکر زیمل‌ از معنای‌ کم‌وبیش‌ محدودی‌ که‌ این‌ واژه‌ در زیبایی‌شناسی‌ و تاریخ‌ هنر معاصر دارد، فراتر می‌رود و بیش‌تر به‌ تعبیر ارسطویی‌ آن‌، یعنی‌ نوعی‌ اصل‌ اساسی‌ متشکله‌ نزدیک‌ می‌شود تا مفهوم‌ ظاهر حسی‌ که‌ در تاریخ‌ هنر مورد استفاده‌ قرار دارد. از نظر زیمل‌، یکی‌ از اهداف‌ اولیه‌ی‌ جامعه‌شناسی‌ عمومی‌ این‌ است‌ که‌ ویژگی‌های‌ شکلی‌ زندگی‌ اجتماعی‌ را در انتزاع‌ از محتوا و منافع‌ مشخصی‌ که‌ زندگی‌ اجتماعی‌ در مصداق‌های‌ عینی‌ تاریخی‌ از طریق‌ آن‌ تحقق‌ یافته‌ است‌، کشف‌ کند. او ساختار متغیر تعامل‌ها را در رابطه‌های‌ دوعنصری‌ و سه‌عنصری‌ از منظر سلسله‌مراتب‌ و اشکال‌ بنیادین‌ روابط‌ مثل‌ اعتماد و وفاداری‌، محرمانه‌بودن‌ و علنی‌بودن‌، قدرشناس‌بودن‌ و ناسپاسی‌ بررسی‌ کرده‌ است‌. هدف‌ وی‌، یعنی‌ کشف‌ اصول‌ شکلی‌ اساسی‌ نظم‌دهنده‌ به‌ زندگی‌ اجتماعی‌ با تحقیقات‌ ولفلین‌ در مورد ابعاد بنیادی‌ که‌ نظام‌ تصویری‌ در آن‌ قابل‌پی‌ریزی‌ است‌، شباهت‌ دارد. اما زیمل‌ از این‌ نظر که‌ بر شمول‌ متقابل‌ عنصر جامعه‌شناسانه‌ و عنصر زیبایی‌شناسانه‌ در این‌ اشکال‌ متشکله‌ اصرار می‌ورزید، با ولفلین‌ اختلاف‌نظر دارد. در مقاله‌ای‌ با عنوان‌ «در باب‌ کمیت‌های‌ زیبایی‌شناسانه‌» (b 1903)، در امتداد طرز تفکری‌ شبیه‌ به‌ روایت‌ صریح‌ ولفلین‌ از معماری‌ در رساله‌ی‌ رنسانس‌ و باروک‌ (1888)، زیمل‌ رابطه‌ی‌ میان‌ ابعاد نقاشی‌ها و نسبتی‌ که‌ از میدان‌ دید ما اشغال‌ می‌کنند را با ارزیابی‌ ما از سطوح‌ مختلف‌ اهمیت‌ زیبایی‌شناسانه‌ برای‌ سوژه‌های‌ مختلف‌ بررسی‌ کرده‌ است‌. او این‌ ارزیابی‌ را نوعی‌ حس‌ تابع‌ جبر جامعه‌شناسانه‌ می‌داند. وی‌ در چندین‌ مقاله‌ (a 1903، 1908) شرح‌ جالبی‌ از نقش‌ صورت‌ نخست‌ در ایجاد، تنظیم‌ و شکل‌دهی‌ به‌ ویژگی‌ تعامل‌های‌ اجتماعی‌ و سپس‌ از طریق‌ انتقال‌ قیاسی‌ در ساختاردادن‌ به‌ برخورد با آثار هنر دیداری‌ ارائه‌ کرده‌ است‌. به‌ یک‌ معنا، این‌ مقالات‌ مبنای‌ پدیدارشناسانه‌ و جامعه‌شناسانه‌ای‌ برای‌ روایت‌ صرفاً زیبایی‌شناسانه‌ ریگل‌ از ساختارهای‌ تماشا در چهره‌نگارهای‌ گروه‌ هلندی‌ 13 (1902) تأمین‌ می‌کند. متن‌ انتخابی‌ که‌ برگرفته‌ از مقاله‌ای‌ با عنوان‌ «زیبایی‌شناسی‌ جامعه‌شناسانه‌» (1896) است‌، کارکردهای‌ اجتماعی‌ تقارن‌ در ساختار اجتماعی‌ و سازمان‌دهی‌ گروه‌ و به‌ویژه‌ آرایش‌ متقارن‌ حیات‌ اجتماعی‌ در آرمان‌شهرهای‌ سوسیالیستی‌ و نظایر آن‌ را در مقایسه‌ با ایده‌های‌ فردگرایانه‌تر زیبایی‌شناسانه‌ی‌ متداول‌ در مدرنیته‌ی‌ بورژوایی‌ بررسی‌ کرده‌ است‌. 

امیل‌ دورکهایم‌ 
اندیشه‌ی‌ جامعه‌شناختی‌ دورکهایم‌ در پی‌ رسیدگی‌ به‌ فروپاشی‌ نظام‌ اخلاقی‌ سنتی‌ موجود در زمان‌ تولد جامعه‌ی‌ مدرن‌ و تدوین‌ و ترویج‌ نظام‌ اخلاقی‌ جدیدی‌ است‌ که‌ با شرایط‌ نوین‌ زندگی‌ اجتماعی‌ سازگار باشد. نخستین‌ اثر او با عنوان‌ تقسیم‌ کار در جامعه‌ (1893) تکامل‌ اخلاق‌ و اشکال‌ همبستگی‌ اجتماعی‌ را در گذار از جوامع‌ ساده‌ به‌ جوامع‌ پیچیده‌ تشریح‌ می‌کند. دورکهایم‌ معتقد است‌ افراد یک‌ جامعه‌ی‌ ساده‌ به‌ یکدیگر شبیه‌اند، نقش‌های‌ مشابهی‌ را در گروه‌های‌ یکسان‌ بر عهده‌ می‌گیرند و صرفاً به‌ واسطه‌ی‌ حضور در مکان‌ یکسان‌ با یکدیگر مرتبط‌اند. تعامل‌ این‌ افراد را یک‌ مجموعه‌ی‌ منسجم‌ از هنجارهای‌ اخلاقی‌ تنظیم‌ می‌کند که‌ دورکهایم‌ آن‌ را «همبستگی‌ مکانیکی‌» نامیده‌ است‌. در مقابل‌، در جوامع‌ مدرن‌ که‌ میزان‌ تقسیم‌ کار در آن‌ها بالا است‌، مردم‌ از طریق‌ تفاوت‌ها و وابستگی‌ متقابل‌ کارکردهایشان‌ با هم‌ مرتبط‌اند و اخلاق‌ مشترک‌ در میان‌ آن‌ها شکل‌ ارزش‌های‌ انتزاعی‌ و تعمیم‌یافته‌ را به‌ خود می‌گیرد، نه‌ هنجارهای‌ مشخص‌ رفتاری‌. او این‌ نوع‌ رابطه‌ را «همبستگی‌ اندام‌وار» می‌نامد. برخلاف‌ نظر برخی‌ اندیشمندان‌، از جمله‌ اقتصادانان‌ و ابزارگرایان‌ که‌ می‌گفتند جوامع‌ مدرن‌ بر خلاف‌ اجتماعات‌ سنتی‌ کاملاً ذره‌ای‌ شده‌ و مهم‌ترین‌ ویژگی‌ آن‌ها طلب‌ فردی‌ منافع‌ شخصی‌ است‌، دورکهایم‌ نشان‌ داد حتی‌ این‌ رابطه‌های‌ به‌ظاهر کاملاً فردی‌شده‌، نظیر آن‌چه‌ طبق‌ قرارداد برقرار می‌گردد، دربردارنده‌ی‌ «خطوط‌ نامرئی‌» از «عناصر غیرقراردادی‌ قرارداد» است‌. این‌ها مقررات‌ مفروضی‌اند که‌ دامنه‌ی‌ موضوع‌ توافق‌ و مبادله‌ در قراردادها را محدود می‌کنند. مثلاً کارگر نمی‌تواند خود را طی‌ قرارداد به‌ بردگی‌ واگذارد. از نظر دورکهایم‌، مبنای‌ این‌ عناصر غیرقراردادی‌ در قراردادها را مجموعه‌ای‌ از واقعیت‌ها تشکیل‌ می‌دهد که‌ در خودآگاهی‌ جمعی‌ هر جامعه‌ی‌ اخلاقی‌، مقدس‌ و خودهویدا تلقی‌ می‌شود و ارزش‌ فرد و آزادی‌ از این‌ زمره‌ واقعیت‌ها است‌. این‌ ارزش‌ها ورای‌ هر چیز توسط‌ حکومت‌ تضمین‌ شده‌، در اعمال‌ آیینی‌ نظیر مذهب‌ لاییک‌ حکومتی‌ فرانسه‌ و مراسم‌ مدنی‌ نظر روز باستیل‌ گرامی‌ داشته‌ می‌شود. 
تمامی‌ آثار بعدی‌ دورکهایم‌ به‌ گسترش‌ این‌ یافته‌های‌ اولیه‌ در کشف‌ سرشت‌، کارکرد و مبنای‌ نظام‌ اخلاقی‌ اختصاص‌ دارد. نخستین‌ شاهکار تحقیقاتی‌ او با عنوان‌ اشکال‌ ابتدایی‌ حیات‌ دینی‌ (1912) کانون‌ توجه‌ را از سرشت‌ تحول‌یابنده‌ی‌ نظام‌ اخلاقی‌ و شرایط‌ ترویج‌ یا زوال‌ همبستگی‌ اجتماعی‌ به‌ سؤالات‌ بنیادی‌ در مورد سازوکارهای‌ موجد احساس‌ تعلق‌ فرد به‌ گروه‌ و ارزش‌های‌ متشکله‌ی‌ آن‌ منتقل‌ می‌کند. او با این‌ فرض‌ که‌ آیین‌های‌ مردم‌ ساده‌ترین‌ جوامع‌ شناخته‌شده‌ی‌ پدیده‌های‌ مورد سؤال‌ را در روشن‌ترین‌ ابعاد و بنیادی‌ترین‌ شکل‌ آشکار خواهد ساخت‌، حیات‌ دینی‌ بومیان‌ استرالیا را موضوع‌ تحقیق‌ خود قرار داد. آن‌چه‌ از منظر جامعه‌شناسی‌ هنر در تحقیق‌ دورکهایم‌ بیش‌ترین‌ موضوعیت‌ دارد، نقشی‌ است‌ که‌ بازنمایی‌های‌ توتمی‌ در آیین‌ها و زندگی‌ روزمره‌ی‌ بومیان‌ استرالیا ایفا می‌کند. در این‌جا، وی‌ شرحی‌ از ارتباطات‌ و نشانه‌ها ارائه‌ کرده‌ است‌ که‌ چگونگی‌ تشریک‌ احساسات‌ گروهی‌ را توسط‌ افراد و به‌ویژه‌ جایگاه‌ تعیین‌کننده‌ی‌ اعمال‌ بازنمایی‌ مادی‌ را در این‌ گونه‌ فرآیندها توضیح‌ می‌دهد. تعامل‌ ارتباطی‌ که‌ ریشه‌ در بازنمایی‌ مادی‌ نمادها دارد، پایه‌ی‌ اساسی‌ نظم‌ اجتماعی‌ محسوب‌ می‌شود. در متن‌ انتخاب‌ نخست‌ (فصل‌ 4 الف‌ از کتاب‌ تانر 2003)، سرشت‌ و کاربرد بازنمایی‌های‌ توتمی‌ در درون‌ گروه‌ و در حیات‌ آیینی‌ بومیان‌ استرالیا و دیگر جوامع‌ ساده‌ تشریح‌ شده‌ است‌. تأکید دورکهایم‌ بر معنای‌ «اتفاقی‌» یا قراردادی‌ اجتماعی‌ که‌ در مورد بازنمایی‌ توتم‌های‌ گروه‌ها به‌ کار می‌رود، دارای‌ اهمیت‌ ویژه‌ است‌. ارزش‌ واقعی‌ توتم‌ها نه‌ در خود حیوانات‌ توتمی‌ که‌ به‌ عنوان‌ نماد گروه‌های‌ جامعه‌ عمل‌ می‌کنند نهفته‌ است‌ و نه‌ در بازنمایی‌ مادی‌ این‌ حیوانات‌ به‌ صورت‌ مجسمه‌ها و نقاشی‌ روی‌ بدن‌، بلکه‌ بیش‌تر بستگی‌ به‌ جایگاه‌ نشانه‌های‌ توتمی‌ در کل‌ نظام‌ نشانه‌ها دارد که‌ هر گروه‌ را در ارتباط‌ با دیگر گروه‌ها و یا با محیط‌ زیست‌ طبیعی‌ خود مرتبط‌ و متمایز می‌کند. این‌ شرح‌ از ویژگی‌ قراردادی‌ نشانه‌ها به‌ نظریه‌ی‌ پرنفوذ ساختارگرایی‌ زبانی‌ زبان‌شناس‌ سوئیسی‌، فردینان‌ دو سوسور (1917؛ لِیتون‌ 1991، ص‌94) می‌انجامد و ممکن‌ است‌ در پیدایش‌ نظریه‌ی‌ مزبور مؤثر بوده‌ باشد. مدل‌ زبان‌شناسانه‌ی‌ ساختارگرایی‌ به‌ویژه‌ از طریق‌ کار کلود لوی‌استراوس‌ مدلی‌ بسیار اثرگذار در مردم‌شناسی‌ ارائه‌ کرده‌ است‌. لوی‌استراوس‌ از این‌ گذشته‌ از روش‌شناسی‌ ساختارگرا در تحلیل‌ هنر نیز استفاده‌ کرده‌ است‌. (a,b 1958، 1975) ساختارگرایی‌ به‌طور عام‌تر در مطالعات‌ فرهنگی‌ شامل‌ تاریخ‌ هنر نیز مورد استفاده‌ قرار گرفته‌ است‌. (بال‌ و برایسون‌ 1991). ساختارگرایی‌ مدل‌ توانمندی‌ تأمین‌ می‌کند که‌ به‌ کمک‌ آن‌ می‌توان‌ متون‌ فرهنگی‌ را به‌ عنوان‌ زبان‌هایی‌ با ساختار و انسجام‌ درونی‌ خاص‌ خود که‌ به‌ مابه‌ازاهای‌ بیرونی‌ یا تجلی‌ زیربنای‌ اجتماعی‌ تقلیل‌ناپذیرند، رمزگشایی‌ کرد. از این‌ منظر، تشابه‌ با صورت‌گرایی‌ (فرمالیسم‌) در تاریخ‌ هنر قابل‌قیاس‌ است‌ اما مانند علم‌ شمایل‌نگاری‌، سوای‌ تشریح‌ سبک‌، گرایش‌ شدیدی‌ هم‌ به‌ مسائل‌ مربوط‌ به‌ معنا دارد. (آرگان‌ 1975؛ ماسِنمولو 1978). 
تفکر ساختارگرایی‌ از دهه‌ی‌ 1960 به‌ بعد به‌ دلیل‌ صورت‌گرایی‌ و عدم‌ پاسخ‌گویی‌ به‌ سؤالات‌ مربوط‌ به‌ قدرت‌ مورد انتقاد قرار گرفت‌. اندیشمندانی‌ چون‌ بارت‌ و فوکو که‌ عمیقاً تحت‌تأثیر ساختارگرایی‌ بودند، با طرح‌ نظریاتی‌ که‌ اینک‌ «پساساختارگرا» خوانده‌ می‌شود، سعی‌ در پاسخ‌گویی‌ به‌ این‌ انتقادها کردند. پساساختارگرایی‌ از مدل‌های‌ صرفاً زبان‌شناسانه‌ی‌ تحلیل‌ فرهنگی‌ فراتر می‌رود. مثلاً فوکو مفهومی‌ موسوم‌ به‌ «گفتمان‌» را مطرح‌ کرد تا نشان‌ دهد که‌ متون‌ یا گفته‌های‌ زبانی‌ را نمی‌توان‌ صرفاً در حد برخورداری‌ از معنی‌ رمزگشایی‌ کرد، زیرا این‌ متون‌ و گفته‌ها اثرات‌ اجتماعی‌ مشخصی‌ دارند که‌ روابط‌ اجتماعی‌ و به‌ویژه‌ روابط‌ قدرت‌ و تسلط‌ را به‌ وجود می‌آورند و تعریف‌ می‌کنند. برای‌ مثال‌، متون‌ پزشکی‌ قرن‌ نوزدهم‌ که‌ تلاش‌ در تشریح‌ و تحلیل‌ دیوانگی‌ داشتند، به‌ تبدیل‌ دیوانگی‌ به‌ ابژه‌ای‌ در دانش‌ علمی‌ اکتفا نکرده‌ بلکه‌ علاوه‌ بر این‌، رابطه‌ی‌ میان‌ علم‌ طب‌ و افرادی‌ که‌ دیوانه‌ قلمداد می‌شدند را نیز در قالب‌ رابطه‌ی‌ اقتدار و اختیار تعریف‌ کردند و از این‌ طریق‌ به‌ پیدایش‌ شبکه‌ی‌ کاملی‌ از آسایشگاه‌های‌ روانی‌ و رشته‌های‌ پزشکی‌ یاری‌ رساندند؛ شبکه‌ای‌ که‌ در درون‌ خود یک‌ گروه‌ اجتماعی‌ حاشیه‌ای‌ را به‌ بند کشیده‌ و کنترل‌ می‌کند (فوکو، 1973). از منظر جامعه‌شناسی‌، قسمت‌ قابل‌ملاحظه‌ای‌ از اندیشه‌ی‌ پساساختارگرا که‌ همچنان‌ بیش‌ از حد تحت‌تأثیر مدل‌ زبانی‌ شکل‌ گرفته‌ است‌، به‌ قدر کافی‌ استقلال‌ نسبی‌ نظام‌ اجتماعی‌ را از فرهنگ‌ به‌ رسمیت‌ نمی‌شناسد و حاضر نیست‌ میزان‌ تأثیرپذیری‌ و شکل‌گیری‌ فرهنگ‌ را تحت‌تأثیر اجتماع‌ بپذیرد. (فرانک‌ 1989) به‌ گفته‌ی‌ مانهایم‌ 14، پساساختارگرایی‌ با قلمدادکردن‌ روابط‌ قدرت‌ و همبستگی‌ صرفاً به‌ عنوان‌ اثرات‌ زبان‌ و گفتمان‌، تفسیر «ژنتیکی‌» را امری‌ «درون‌بودی‌» می‌کند. فصل‌ دیگری‌ از کتاب‌ اشکال‌ ابتدایی‌ دورکهیم‌ (فصل‌ 4 ب‌ از کتاب‌ تانر 2003) گویای‌ این‌ است‌ که‌ قدرت‌ مدل‌های‌ فرهنگی‌ ساختارگرا را می‌توان‌ با لحاظ‌کردن‌ متناسب‌ استدلال‌هایی‌ جامعه‌شناسانه‌تر تلفیق‌ کرد. به‌طور مشخص‌، دورکهیم‌ در این‌ اثر نشان‌ داده‌ است‌ که‌ بر خلاف‌ یافته‌های‌ مبتنی‌ بر نحله‌های‌ به‌شدت‌ شناختی‌ ساختارگرایی‌ کلاسیک‌ (لوی‌استراوس‌ 1962)، چنین‌ نیست‌ که‌ نشانه‌های‌ توتمی‌ تنها تسهیل‌کننده‌ی‌ طبقه‌بندی‌ گروه‌های‌ متمایز و درعین‌حال‌ مرتبط‌ اجتماعی‌ و رابطه‌ی‌ آن‌ها با محیط‌زیست‌ طبیعی‌ باشند بلکه‌ کارکرد دیگر آن‌ها پایدارنگاه‌داشتن‌ احساسات‌ و عواطف‌ عضویت‌ مشترک‌ در اجتماع‌ است‌. اثربخشی‌ نمادهای‌ توتمی‌ به‌ عنوان‌ نظام‌های‌ طبقه‌بندی‌ و بازنمایی‌ به‌ تشدید ادواری‌ و احیای‌ آن‌ها در تعامل‌های‌ آیینی‌ مراسم‌ مذهبی‌ بستگی‌ دارد. این‌گونه‌ تعامل‌ شدید و اشتیاق‌ روانی‌ یا «جوش‌وخروش‌ جمعی‌» ناشی‌ از آن‌ نه‌ تنها به‌ درونی‌شدن‌ نظام‌های‌ بازنمایی‌ در آحاد اشخاص‌ یاری‌ می‌رساند، بلکه‌ علاوه‌ بر این‌ به‌ آن‌ها معنای‌ اخلاقی‌ و عاطفی‌ مأخوذ از جامعه‌ نیز می‌بخشد. جامعه‌ زبان‌های‌ نمادین‌ مورد استفاده‌ی‌ خود را خلق‌ می‌کند، توانمند می‌سازد و احیا می‌نماید؛ چنین‌ نیست‌ که‌ جامعه‌ تنها مخلوق‌ و معلول‌ زبان‌ باشد. 
جامعه‌شناسی‌ دورکهیم‌، چه‌ در نگارش‌ کارکردگرایانه‌ی‌ اولیه‌ و چه‌ در نگارش‌ ساختارگرایی‌ متعاقب‌ خود، در مردم‌شناسی‌ هنر تأثیر عظیمی‌ برجای‌ نهاده‌ است‌ (لیتون‌ 1991، صص‌ 993؛ مان‌ 1964). در جامعه‌شناسی‌ هنر، پی‌یر فرانکاسل‌ 15 تنها پیرو جدی‌ کار دورکهیم‌ بوده‌ است‌. عجیب‌ این‌که‌ کار فرانکاسل‌ در تاریخ‌ و جامعه‌شناسی‌ هنر منزلتی‌ حاشیه‌ای‌ دارد (رک‌: 1971). او با الهام‌گرفتن‌ از کار دورکهیم‌ در طبقه‌بندی‌ نمادی‌ علیه‌ نظرات‌ مارکسیست‌هایی‌ چون‌ آنتال‌، استدلال‌ می‌کند که‌ هنر تنها بیان‌ ایدئولوژی‌ طبقاتی‌ یا اثر جانبی‌ ساختار اجتماعی‌ نیست‌، بلکه‌ یک‌ نظام‌ عامل‌ بازنمایی‌ است‌ که‌ با تأثیرات‌ مشخص‌ مربوط‌ به‌ خود متقابلاً بر جامعه‌ اثر می‌گذارد. فرانکاسل‌ (1960، 1965) مانند دورکهیم‌ معتقد است‌ که‌ شماهای‌ بازنمایانه‌ی‌ متشکله‌ی‌ زبان‌ هنری‌ از ویژگی‌های‌ ساختار اجتماعی‌ گرفته‌ می‌شود، به‌ویژه‌ در تعامل‌ میان‌ آحاد انسان‌ها، و میان‌ انسان‌ها و طبیعت‌، و در الگوهای‌ متداول‌ انگیزشی‌ ناشی‌ از این‌ ساختارهای‌ اجتماعی‌. اما او بر خلاف‌ ساختارگراها، بر منحصربه‌فردبودن‌ هنر دیداری‌ متکی‌ بر شیوه‌های‌ خاص‌ بازنمای‌ چون‌ خط‌ و رنگ‌ و نور و حجم‌ و بعد و سایه‌ تأکید دارد که‌ کاملاً با آن‌چه‌ در زبان‌ وجود دارد متفاوت‌ است‌ و لذا شیوه‌ی‌ کنش‌ مادی‌ کاملاً متمایزی‌ در جامعه‌ دارد. فرانکاسل‌ رابطه‌ی‌ نزدیکی‌ با مکتب‌ تاریخ‌دانان‌ آنالز 16 به‌ رهبری‌ لوسین‌ فوره‌ 17 و فرنان‌ برودل‌ 18 داشت‌ (برک‌ 1990). اما در حیطه‌های‌ تاریخ‌ هنر، جامعه‌شناسی‌ هنر و مطالعات‌ فرهنگی‌ به‌ نظر می‌رسد به‌ واسطه‌ انتقاداهایی‌ که‌ علیه‌ پارادایم‌های‌ رایج‌ مارکسیسم‌، ساختارگرایی‌ و شمایل‌نگاری‌ مطرح‌ کرده‌ بود، چندان‌ مورد توجه‌ قرار نگرفت‌. دوویگناود (1972) با رجوع‌ به‌ ایده‌های‌ دورکهیم‌ سعی‌ در ارائه‌ی‌ شرحی‌ بر نشانه‌ی‌ هنرمندانه‌ به‌ عنوان‌ نوعی‌ میانجی‌ در نظام‌های‌ انسان‌ انسان‌ و انسان‌ طبیعت‌ کرده‌ و مدعی‌ می‌شود که‌ خلاقیت‌ هنری‌ در دوره‌های‌ فقدان‌ معیارهای‌ اخلاقی‌ و اجتماعی‌ معمول‌ که‌ در آن‌ هنجارها کارکرد خود را از دست‌ می‌دهند، بیش‌ترین‌ شدت‌ را به‌ خود می‌گیرد. به‌تازگی‌ جامعه‌شناسی‌ هنر دورکهیم‌ به‌ واسطه‌ی‌ تحقیق‌ کارن‌ سرولو (1995) در مورد رابطه‌ی‌ میان‌ ساختار نمادهای‌ هویت‌ ملی‌ مثل‌ پرچم‌ها و سرودهای‌ ملی‌ از یک‌ سو و تطور نظام‌ سیاسی‌ بین‌المللی‌ در دوران‌ استعمار و پسااستعمار از سوی‌ دیگر، جان‌ تازه‌ای‌ گرفته است‌. 

یادداشت‌ها 
* Jeremy Tanner (ed), The Sociology of Art: A Reader. (London & New York: Routledge, 2003), pp. 27 - 37 
1. Winckelmann 
2. Taine 
3. Riegl 
4. Wخlfflin 
5. Panofsky 
6. من‌ در توصیف‌ نقش‌ نظریه‌ی‌ جامعه‌شناختی‌ کلاسیک‌ به‌ عنوان‌ یک‌ رشته‌ پیرو کارآلکساندر 1987 است‌. 
7. George Simmel 
8. برای‌ مثال‌، رک‌: پارسونز 1964 (جامعه‌شناسی‌ و روان‌کاوی‌)، لیدز و لیدز 1976 (جامعه‌شناسی‌ و روان‌شناسی‌ شناختی‌ پیاژه‌)، شوآرتس‌ 1981 (جامعه‌شناسی‌ و ساختارگرایی‌)، ووتنُو 1989 (جامعه‌شناسی‌ و تحلیل‌ فرهنگی‌ پساساختارگرایانه‌). 
9. polyvocality 
10. unison 
11. polyphony 
12. Schiller 
13. Hollجndische Gruppenportrجt 
14. Mannheim 
15. Pierre Francastel 
16. Annales 
17. Lucien Febvre 
18. Fernand Braudel 

کتابنامه‌ 
Alexander, J.,،، The Centrality of the Classics\'\', in A. Giddens and J. Turner (eds.), Social Theory Today (Cambridge: Polity Press, 1987) pp. 11 - 57. 
Antal, F., Florentine Painting and its Social Background (London: Routledge, 1948). 
Arato, A. and E. Gebhardt,،، Aesthetic Theory and Cultural Criticism\'\', in A. Arato and E. Gebhardt (eds.), The Essential Frankfurt School Reader (New York: Continuum, 1989), pp. 185 - 224. 
Argan, G. C.,،، Ideology and Iconology\'\', Critical Inquiry , 2.2 (1975), pp. 297 - 305. 
Bal, M. and N. Bryson.,،، Semiotics and art History\'\', Art Bulletin 73.2 (1991), pp. 174 - 208. 
Burke, P.,،، Pierre Francastel and the Sociology of Art\'\', European Journal of Sociology , 12 (1971), pp. 141 - 54. 
Burke, P., The French Historical Revolution: The Annales School 1929 - 89 (Cambridge: Polity Press, 1990). 
Cerulo, K., Identity Designs: The Sights and Sounds of a Nation (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1995). 
Clarke, T. J., Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 French Revolution (London: Thames & Hudson, 1973a). 
Clarke, T. J., The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France , 1848 - 1851. (London: Thames & Hudson, 1973b). 
Clarke, T. J., The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followres (New York: Alfred Knopf, 1985). 
Davis, M. S.,،، George Simmel and the Aethetics of Social Reality\'\', Social Forces , 51.1 (1973), pp. 320 - 9. 
Durkheim, E., The Divition of Labour in Society (New York: The Free Press, 1893 [tr. 1984]). 
Durkheim, E., The Elementary Forms of the Religious Life (New York: The Free Press, 1912 [tr. 1915]). 
Duvignaud, J., The Sociology of Art (London: Paladin, 1972). 
Etzkorn, K. P., George Simmel: The Conflict in Modern Culture and other Essays (New York: Teachers College Press, 1968). 
Foucault, M., The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Perception (London: Tavistock, 1973). 
Francastel, P.,،، Problإmes de la sociologie de l\'art\'\', in G. Gurvith (ed.), Traitإ de sociologie (Paris: Presses Universitaires de France, 1960), pp. 279 - 96. 
Francastel, P.,،، Sociologie de l\'art et problematique de l\'imaginairإ\'\', in P. Francastel, La Rإalitإ figurative: إlements structurels de sociologie de l\'art (Paris: Denoel/Gonthier, 1965), pp. 9 - 26. 
Frank, M., What is Neostructuralism? (Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1989). 
Frisby, D., Sociological Impressionism: A Reassesment of George Simmel\'s Social Theory (London: Heinemann, 1981). 
Frisby, D., Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of simmel, Kracauer and Benjamin (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1974). 
Hamilton, P., Knowledge and Social Structure: An Introduction to the Classical Argument in the Sociology of Knowledge (London: Routledge, 1974). 
Hasenmueller, C., "Panofsky, Iconography and Semiotics ", Journal of Aestherics and Art Criticism), 36 (1978), pp. 289 - 301. 
Hauser, A., The Philosoply of Art Histor (Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1958). 
Holly, M. A., Panofsky and the Foundations of Art History (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984). 
Iversen, M., Alois Riegl: Art History and Theory (Cambridge, Mass.: Mit Press, 1993). 
Layton, R., The Anthropology of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1991). 
Lإvi - Strauss, C., "Split Represrntation in the Art of Asia and American ", in C. Levi - Strauss, Structural Anthriopology (New York: Basic Books, 1958a [tr. 1963]), pp. 245 - 68. 
Lإvi - Strauss, C., "The Serpent with Fish inside Body ", in C. Lإvi - Strauss, Structural Anthropology (New York: Basic Books, 1958b [tr. 1963]), pp. 269 - 76. 
Lإvi - Strauss, C., The Savage Mind (Chicago: University of Chicago Press, 1962 [tr. 1983]). 
Lإvi - Streuss, C., The Way of the Masks (London: Cape, 1962. [tr. 1983]). 
Lidz, C. W. and V. Lidz., "Piaget\'s Psychology of the Intelligence and the Theory of Action ", in J. J. Loubser, R. C. Baum, A. Effrat and V. Lidz (eds.), Explorations in General Theory in Social Science (New York: The Free Press, 1976), pp. 195 - 239. 
Parsons, T., Social Structure and Personality (New York: The Free Press, 1964). 
Podro, M., The Critical Historians of Art (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1982). 
Riegl, A., Das Hollجndische Gruppenportrجt , ed. K. M. Swoboda, 2 Vols. (Vienna: عsterreichische Staatsdruckerei, 1902/30). 
Saussure, F. de., Course in General Linguistics (London: Owen, 1917 [tr. 1959]). 
Schapiro, M., "The Sculpture of Souillac ", in W. R. W. Koehler (ed.), Medieval Studies in Memory of A. Kingley Porter (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1939), pp. 359 - 87. 
Schwartz, B., Vertical Classification: A Study in Structuralism and the Sociology of Knowledge (Chicago: University of Chicago Press, 1981). 
Simmel, G., "The Aesthetic Significance of the Face ", in K. Wolff (ed.), Georg Simmel, 1858 - 918 (Columbus: Ogio, Ohio State University Press, 1903a [tr. 1959]), pp. 276 - 81. 
Simmel, G., "On Aesthetic Quantities ", in K. P. Etzkorn (ed.), Georg Simmel: The Conflict in Modern Culture and Other Essays (New York: Teachers College Press, 1903b [1968]), pp. 81 - 5. 
Simmel, G., "Fashin ", in D. N. Levine (ed.), Georg Simmel on Individuality and Social Forms (Chicago: University of Chicago Press, 1904/1971). 
Simmel, G., The Philosophy of Money (London, Routledge, 1907 [tr. 1990]). 
Simmel, G., "Sociology of the Senses: Visual Interation\', in R. E. Park and E. W. Burgess (eds.), Introduction to the Science of Sociology (Chicago: University of Chicago Press, 1908 [tr. 1924]), pp. 356 - 61. 
Swingewood, A., Sociological Poetics and Aesthetic Theory (London: St Martin\'s Press, 1987). 
Tanner, Jeremy (ed.), The Sociology of Art: A Reader (London & New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2003) 
Weber, M., The Protestant Ethic and the Spirti of Capitalism (London: Allen & Unwin, 1904/5 [tr. 1930]). 
Weber, M., The Rational and Social Foundations of Music (London: Feffer and Simons, 1912 [tr. 1958]). 
Weber, M., The Religion of India: the Sociology of Hinduism and Buddhism (New York: The Free Press, 1916/17 [tr. 1958]). 
Weber, M., Ancient Judaism (New York: The Free Press, 1917/19 [tr, 1952]). 
Weber, M., Economy and Society (Berkeley, Calif.: University of California Press, 1922 [tr. 1968]). 
Weinstein, D. and M. A. Weinstein., Postmodemern(ised) Simmel (London: Routledge, 1993). 
Williams, R., Marxism and Literature (Oxford: Oxford University Press, 1977). 
Wخlfflin, H., Renaissance and Baroqe (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1888 [tr. 1964]). 
Wolff, J., The Social Production of Art (London: Macmillan, 1981). 
Wuthnow, R., Communities of Discourse: Ideology and Social Structure in the Reformation, the Enligtenment and European Socialism (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989). 

نویسنده: جرمی‌ تنر 

منبع:باشگاه اندیشه